La trayectoria de Betsabeé Romero se ha convertido en una de las voces más potentes del arte contemporáneo latinoamericano, tejiendo un universo visual donde migración, memoria, género, espiritualidad y tradición popular se entrelazan sin complejos. Lejos de limitarse a la sala de exposiciones, su obra se expande hacia el espacio público, los objetos cotidianos y las comunidades con las que colabora, generando proyectos que funcionan tanto como piezas artísticas como dispositivos de reflexión social.
A lo largo de las últimas décadas, Romero ha desarrollado una práctica multidisciplinar en la que conviven instalación, escultura, fotografía, vídeo y arte urbano, apoyándose con frecuencia en elementos tan aparentemente prosaicos como neumáticos, coches, señales de tráfico, papel picado o hormas de zapatos. Desde ahí, articula un discurso crítico sobre las fronteras físicas y simbólicas, la violencia colonial que sigue vigente, el mestizaje, las identidades en tránsito y el peso de la memoria colectiva en un mundo atravesado por la movilidad forzada.
Betsabeé Romero: arte contemporáneo, comunidad y memoria
La obra de Romero parte de una premisa clara: el arte no es un objeto aislado, sino un dispositivo de diálogo entre justicia social, patrimonio y experiencia cotidiana. Su producción se entiende mejor como un compromiso activo con comunidades específicas, contextos urbanos concretos y problemáticas urgentes, más que como una búsqueda meramente formal o estética.
En muchos de sus proyectos, Romero rompe las fronteras entre lo que tradicionalmente se considera “alta cultura” y las expresiones artesanales o populares. El uso del papel picado, las técnicas de grabado en llanta, los motivos prehispánicos, los bordados y las iconografías indígenas no funcionan como simple decorado folclórico, sino como reivindicación de saberes y patrimonios históricamente marginados. Con ello, cuestiona jerarquías culturales y propone una lectura más inclusiva de la historia del arte.
Su trabajo se inserta con naturalidad en lo que muchos teóricos han denominado “estéticas relacionales”, corrientes donde la obra se define tanto por su materialidad como por las relaciones sociales que genera: talleres con comunidades, intervenciones participativas, acciones colectivas o instalaciones que requieren del cuerpo del visitante para activarse. Para Romero, el arte se vuelve así una herramienta para mirar de frente la violencia de las fronteras, los exilios y los desplazamientos, pero también para celebrar la resiliencia y la capacidad de reinventarse.
A lo largo de su carrera, sus exposiciones han viajado por museos e instituciones de Europa, América y África, consolidando una presencia internacional que no ha roto, sino reforzado, su arraigo en las realidades mexicanas y latinoamericanas. Instituciones como el MFA de Houston, el Toledo Museum of Art, colecciones como DAROS Latin America o la Colección FEMSA han albergado sus trabajos, integrando su mirada crítica sobre migración, mestizaje y movilidad en colecciones de referencia del arte contemporáneo global.
La espiral sin fin en la Biennale di Venezia: migración, fronteras y violencia colonial
Entre los eventos colaterales oficiales de la 60ª Exposición Internacional de Arte – La Biennale di Venezia, destaca la exposición “La espiral sin fin” de Betsabeé Romero, organizada por el Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach (MOLAA) y curada por la historiadora del arte argentina Gabriela Urtiaga. La sede elegida, la Fundación Bevilacqua La Masa en plena Plaza de San Marcos, sitúa esta muestra en el corazón mismo del circuito artístico veneciano.
Esta exposición se alinea con el tema general de la Bienal, “Extranjeros en todas partes”, curado por Adriano Pedrosa. Desde la mirada de Romero, la figura del extranjero no es solo el migrante que cruza una frontera nacional, sino cualquier persona que se ve expulsada simbólica o físicamente de un espacio seguro: mujeres sometidas a violencias domésticas, niños vulnerables, comunidades indígenas desplazadas o grupos que se ven obligados a autoexiliarse para proteger sus saberes y territorios.
El proyecto profundiza en las fronteras físicas y simbólicas que atraviesan culturas, cuerpos e identidades. Romero analiza cómo pervive la violencia colonial en figuras de poder contemporáneas, en particular esos “pequeños patriarcas” del ámbito doméstico que establecen fronteras arbitrarias para mantener su dominio. Estas fronteras no solo son muros y alambradas; también son límites psicológicos, sociales y culturales que condicionan quién puede habitar un lugar con seguridad y quién vive permanentemente en riesgo.
El recorrido de “La espiral sin fin” se organiza en un conjunto de obras comisionadas fruto de la larga colaboración entre la artista y el MOLAA. Tras su paso por Venecia, las piezas, junto con trabajos anteriores de Romero ya incorporados a la colección del museo, se presentarán en la sede californiana, prolongando así el diálogo entre ambas orillas del Atlántico. La Biennale, abierta de miércoles a domingo en horario de mañana y tarde, ofrece acceso gratuito a este evento colateral, reforzando la vocación pública y accesible del proyecto.
Estructura curatorial: seis secciones en torno a la espiral
La exposición se articula en seis grandes núcleos, cada uno de ellos centrado en un eje conceptual que, sumados, construyen esa idea de espiral como metáfora de la memoria, el desplazamiento y la interconexión de historias. Más que una línea recta con principio y fin, la muestra propone un movimiento circular, que se expande y regresa a sus propios puntos de partida.
La primera sección, “Señales que nos guían hacia el exilio”, aborda las experiencias de migración que se convierten en relatos de terror. Aquí aparece la obra “Families Divided by Sharp Borders. Señales que nos guían hacia el exilio”, una composición de placas romboidales inspiradas en la antigua señalización de tráfico de las carreteras entre México y Estados Unidos. Eran esos carteles amarillos con la palabra “Caution” acompañada de las siluetas de una familia corriendo, destinados a advertir a los conductores del “peligro” de atropellar migrantes.
Romero interviene esa iconografía de forma radical: recorta las siluetas de la familia, generando huecos que funcionan como espacios negativos. La ausencia de materia en la placa crea sombras proyectadas en la pared, un juego visual que a la vez recuerda la presencia de quienes se marchan y los libera simbólicamente de su destino trágico. La obra remite así tanto al miedo que generaron esos letreros, comparando a las personas con un riesgo para el vehículo, como a la reapropiación posterior que hicieron los movimientos de derechos de los inmigrantes.
En los últimos años, la imagen de esa familia en fuga se ha transformado en símbolo de resistencia y solidaridad: aparece en marchas, camisetas, pancartas, películas o arte callejero. Los dreamers, por ejemplo, han añadido togas y birretes para expresar sus aspiraciones académicas en Estados Unidos. Romero recoge también los recortes sobrantes de esas siluetas para construir una guirnalda que recuerda al papel picado de las fiestas mexicanas. Sin embargo, el contraste es brutal: esa guirnalda no celebra nada, sino que enmarca el dolor de la migración forzada.
La segunda sección, “Identidad”, se adentra en un universo de espejos de seguridad, cóncavos, distorsionados o incluso fracturados. Sobre estos espejos, la artista dibuja una línea fronteriza que divide los reflejos. La pieza obliga a enfrentarse a una versión deformada de uno mismo, subrayando cómo las fronteras políticas y sociales alteran la percepción de la propia identidad. La distorsión visual opera como metáfora de la manipulación de la realidad cuando se imponen límites excluyentes a quién pertenece y quién queda fuera.
La tercera sección, “Frontera espinada”, se centra en el sufrimiento que producen las fronteras en los cuerpos. Aquí destaca la instalación “Huellas fracturadas”, en la que Romero dibuja sobre la pared una especie de cicatriz todavía abierta formada por hormas de zapatos y luces LED. Esta línea luminosa evoca tanto la herida colonial aún no cerrada como los cercos de alambre de púas que buscan disuadir a los migrantes de cruzar. Su trazado, fácilmente reconocible, puede representar cualquier frontera del planeta: una línea que separa, hiere y marca para siempre a quienes la atraviesan.
En la cuarta sección, “Tótems rodantes de caucho y oro”, la idea de frontera se desplaza a la noción de movimiento y memoria. La instalación “Memorias de un tótem en movimiento” presenta en el suelo pequeños neumáticos grabados a mano con iconografía prehispánica y pintados con pan de oro. Estas ruedas funcionan como sellos que van dejando una huella simbólica de las culturas mesoamericanas sobre el suelo europeo, retomando la lógica de los antiguos sellos cilíndricos de grandes civilizaciones que servían para difundir ideas y conservar recuerdos.
En la quinta sección, “En el punto de fuga de las sombras”, Romero reflexiona sobre la cultura como un hogar interior portátil. La pieza “La sombra de la casa también se rompió” utiliza la técnica del papel picado para construir una casa flotante, frágil, que remite a la vivienda del desplazado. El paralelismo entre la delicadeza del material y la vulnerabilidad cultural de quienes migran en contextos de extractivismo y dominación resulta directo: el hogar cultural se quiebra, pero al mismo tiempo resiste.
La sexta y última sección, “Plumas de un amanecer en espiral”, invita a adentrarse en una instalación inmersiva compuesta por penachos de colores que pueden leerse como ala, serpiente o cresta, según el ángulo de visión. Bajo el título “Soñar con un amanecer con plumas en La espiral sin fin”, la obra celebra la resistencia de las culturas indígenas y plantea la interrelación constante entre identidades, tiempos y territorios: una gran estructura colectiva que representa la diversidad de tonos de piel, experiencias vitales y trayectorias migratorias.
Neumáticos, ruedas y contra-modernidad: movilidad y tiempo
Uno de los ejes materiales más constantes en la obra de Betsabeé Romero es el uso de neumáticos y ruedas como soporte escultórico y simbólico. Lejos de ser un simple guiño a la cultura del automóvil, estas formas se han convertido en contenedores de memoria, en matrices de impresión de relatos históricos y en metáforas del ciclo de la vida.
Romero ha investigado distintos usos de la rueda, desde la producción de neumáticos para coches de carreras en maquilas contemporáneas hasta las ruedas de tractor vinculadas a la historia agrícola. También rescata la tradición funeraria de ciertas culturas antiguas en las que se enterraba a los guerreros con una rueda como símbolo de continuidad vital. Para ella, hilar la memoria en círculos equivale a reconocer que el pasado no desaparece, sino que se entrelaza de forma permanente con el presente.
En sus instalaciones, los neumáticos aparecen grabados, intervenidos, dispuestos en estructuras totémicas o convertidos en pistas de huellas. La rueda, asociada en Occidente a la velocidad, el progreso y la inmediatez, se resignifica aquí como herramienta de contra-modernidad: en lugar de borrar lo que deja atrás, registra y conserva los rastros de aquello que el ritmo acelerado global tiende a olvidar, desde las tradiciones indígenas hasta los impactos de la migración en los cuerpos.
Esta lectura crítica del movimiento cuestiona la obsesión contemporánea por llegar antes y más lejos. Las llantas recicladas de Romero nos obligan a mirar hacia atrás, a reconocer las huellas que hemos ido dejando, las historias silenciadas y los territorios devastados por la lógica del consumo y del extractivismo. Al imprimir iconografía prehispánica sobre estas superficies industriales, la artista hace convivir tiempos históricos dispares, confrontando la modernidad capitalista con memorias ancestrales.
La casa, el papel picado y la fragilidad resistente
Otro de los recursos clave en la obra de Betsabeé Romero es el uso del papel picado como vehículo de memoria y crítica. Tradicionalmente asociado a celebraciones mexicanas, ofrendas y fiestas populares, este material ligero y efímero se transforma en sus manos en una poderosa metáfora de la vulnerabilidad cultural y la fuerza colectiva.
En piezas como “La sombra de la casa también se rompió”, la artista construye una casa flotante a partir de delicados recortes de papel. La vivienda, lejos de ser un refugio sólido, se presenta como estructura frágil, expuesta a cualquier sacudida. El mensaje es claro: para quienes migran, la idea de hogar se lleva dentro, pero esa casa interior también puede quebrarse al enfrentarse a contextos de racismo, desarraigo y violencia estructural.
Al mismo tiempo, el papel picado conecta la obra con las tradiciones comunitarias que han logrado perdurar pese a la presión del mercado y de las grandes instituciones culturales. Al situarlo en el centro de instalaciones de alto impacto visual, Romero desafía las jerarquías que relegan lo artesanal a un segundo plano, apostando por un reconocimiento pleno de estas prácticas como parte esencial del patrimonio colectivo.
La dualidad entre fragilidad y fortaleza recorre todas estas propuestas: lo que parece débil, fino y a punto de romperse contiene, paradójicamente, una enorme capacidad de resistencia. Es precisamente esa condición liminal la que permite a la cultura adaptarse, viajar y sobrevivir, incluso en contextos marcados por la explotación cultural y la apropiación por parte de poderes hegemónicos.
El penacho, la identidad indígena y las luchas de descolonización
En “Soñar con un amanecer con plumas en La espiral sin fin”, Romero aborda de forma directa el peso simbólico del penacho en la construcción de la identidad mexicana. La instalación, formada por penachos coloridos suspendidos, remite a las luchas indígenas por el reconocimiento y a los conflictos abiertos en torno a la restitución de piezas expoliadas.
En el México posrevolucionario, lo que se identificó como el “penacho de Moctezuma” fue asumido como emblema indigenista del nuevo país, en un intento de vincular la nación moderna con el pasado azteca. Conservado hoy en el Museo de Etnología de Viena, lejos de su origen, el penacho se ha convertido en un símbolo cargado de tensiones: al mismo tiempo que recuerda el esplendor de los pueblos originarios, evidencia la historia de saqueo colonial y la dificultad de revertirla.
Las demandas actuales para lograr el regreso de esta pieza se insertan en un proceso más amplio de descolonización de museos, archivos y relatos históricos. Romero no se limita a representar esta controversia, sino que la reinterpreta escultóricamente como una espiral en la que confluyen múltiples culturas, tiempos y visiones del mundo. Los penachos de su instalación, vistos desde distintos ángulos, pueden parecer alas, serpientes o crestas, reforzando la idea de identidad como algo móvil y cambiante.
La obra reivindica la dignidad de las comunidades indígenas y sus luchas actuales, y al mismo tiempo apunta a la responsabilidad de las instituciones europeas en la gestión de estos patrimonios. La pieza se alza como un espacio simbólico donde pueden convivir cuerpos, memorias y deseos de futuro, un amanecer compartido que desafía la lógica de las fronteras y la posesión unilateral de los bienes culturales.
“Lágrimas negras”: revisión de una década de trabajo
Dentro de su trayectoria expositiva, uno de los hitos clave es “Lágrimas negras”, muestra organizada originalmente por el Museo Amparo de Puebla y posteriormente presentada en otros contextos. Esta exposición reúne más de 80 obras, entre instalaciones, esculturas, fotografías, vídeos, maquetas y documentación de proyectos realizados entre 1997 y 2009, ofreciendo una panorámica amplia de una década de intensa actividad creativa.
Bajo la curaduría de Julián Zugazagoitia, entonces director del Museo del Barrio de Nueva York, la exposición se despliega en seis salas de exhibición en las que la obra de Romero convive con poemas y textos escritos por la propia artista. Esta combinación de imágenes y palabras subraya el carácter profundamente narrativo de su trabajo, donde cada pieza se inserta en un relato mayor sobre identidad, historia y desplazamiento.
En “Lágrimas negras” se perciben con claridad las constantes de su producción: la preocupación por la migración humana, el medio ambiente, la memoria histórica y el vínculo sostenido con la cultura mexicana. El automóvil y la llanta aparecen de nuevo no solo como tema, sino como soporte conceptual para tratar cuestiones de movilidad, frontera y globalización. A través de ellos, Romero se cruza con esa corriente de “estéticas relacionales” en la que el espectador no es un mero observador, sino un participante afectado por la obra.
La muestra funciona como una revisión de los diez años anteriores de trabajo, en los que se combinan tradición artesanal, ornamento barroco y los discursos más experimentales del arte contemporáneo internacional. Los motivos ornamentales dialogan con estrategias conceptuales avanzadas, articulando una propuesta que rehúye cualquier clasificación simplista entre arte popular y arte de vanguardia.
Exposiciones individuales: itinerario internacional y evolución creativa
El recorrido de Betsabeé Romero se ha construido a través de numerosas exposiciones individuales en museos, galerías y espacios públicos de varios continentes. Su agenda expositiva muestra una expansión progresiva desde México hacia Europa, América del Norte, Centroamérica, Sudamérica, África y Oceanía, sin perder en ningún momento el vínculo con sus raíces.
En 2008 presenta “La levedad y la urdimbre” en la Galería Rafael Ortiz de Sevilla, donde ya explora el entrecruce de materiales ligeros y estructuras complejas. Ese mismo año, en Tegucigalpa, desarrolla “Pendiente de un hilo” en la Sala MAC del Centro de Artes Visuales Contemporáneo dentro de la Bienal de Artes Visuales, y en México D.F. interviene el Auditorio Nacional con la instalación “Amaneció otra vez”, apostando por un diálogo directo con el espacio arquitectónico.
En 2009, la artista despliega “A vuelta de rueda” como una serie de instalaciones in situ en El Atrio durante ZONAMACO en Ciudad de México, consolidando el protagonismo del automóvil y la llanta en su lenguaje visual. Ese mismo año, “Lágrimas negras” se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, mientras que “Obra reciente” se exhibe en el Museo del Nigromante de San Miguel de Allende, en el marco del Festival Cervantino en Guanajuato, reforzando su presencia en el circuito cultural mexicano.
El año 2010 marca una expansión internacional significativa. En la Universidad Iberoamericana de León, Guanajuato, presenta “Memoria en tránsito”, mientras que en la Feria Internacional del Libro de Calcuta, en India, realiza la instalación “Columnas de palabras”, conectando texto y espacio arquitectónico. En Europa, expone “Cars and Traces” en el Tropenmuseum de Ámsterdam y “Tyred” en Canvas Internacional Art, también en la capital holandesa. Paralelamente, participa en “Celebrate Mexico 2010” dentro del Festival de las Artes Open House en el Kennedy Center de Washington D.C., subrayando la dimensión transnacional de su trabajo.
En 2011 continúa esta expansión con “Al ras del cielo” en el Museo de Arte de Sonora (MUSAS) en México, “Memoria frente al espejo” en la inauguración del Centro México Madrid en España y “Pendientes de un hilo”, en versión fotográfica, en la Universidad de Ámsterdam. Ese mismo año realiza la intervención urbana “Las mil máscaras de la ciudad” en el Monumento a la Revolución en Ciudad de México, producida por TV5, y presenta “Lágrimas negras e intervenciones en el espacio” en la Colección Neuberger en Nueva York, conectando de nuevo el ámbito público y el institucional.
En 2012, la agenda se intensifica: expone “Reflejos al cuadrado” en el Museo Leopoldo Flores de la Universidad del Estado de México, “Al son del agave” en el MUTEC de Ciudad de México, y desarrolla “Recent Work. Soccer Skins” en la Universidad UNISA de Pretoria, Sudáfrica, donde reinterpreta la iconografía deportiva en clave crítica. Además, presenta “Cartografy of an Identity” dentro del programa ADC / Building Bridges International Art Exchange Program en Los Ángeles, y realiza “Altar a los deudos sin nombre” en Atticah, Ciudad de México, así como intervenciones para MILLESIMÉ en el Foyer y Hojas, también en la capital mexicana.
En 2013 llega “Ojos de caucho y desierto” al Museo del Patrimonio Universitario de Saltillo, Coahuila, donde profundiza en el vínculo entre paisaje árido, movilidad y llantas. Ese año también crea una escultura pública conmemorativa en la Universidad Iberoamericana por su 70 aniversario, bajo el título “Con siete décadas en nuestras manos”, y lleva “Cartografy of an Identity” al Qatar Visual Art Center en Doha, reforzando su presencia en Oriente Medio.
En 2014, Romero exhibe “Al dolor y a la fragilidad”, un Altar de Dolores en el Museo de San Ildefonso de Ciudad de México, y participa en la muestra “Sur” en la Hazelhurst Regional Gallery and Arts Centre de Sídney, Australia. Un año después, en 2015, interviene el Jardín Botánico de la UNAM con “Oro por espejos en-terrados” y presenta la pieza “Ciudades que se van” en la Bienal de La Habana, en el Estudio Kcho, reflexionando sobre la transformación acelerada del tejido urbano.
En 2016 su obra se muestra en “Arte para la Nación” en el Palacio de Gobierno de la Ciudad de México, participa en la ceremonia de clausura del Año Internacional de la Luz en Mérida y se integra en exposiciones internacionales como “Without Restraint” en el Kunstmuseum Bern, “Destination: Latin America” en el Neuberger Museum of Art de Nueva York y “Autopia: Road Trips from the Cold War to the Present” en el Bakehouse Art Complex de Miami, donde el automóvil como símbolo geopolítico adquiere un papel destacado.
Ya en 2017, presenta “Barro, papel o tijera” en el Museo de Arte Popular de Ciudad de México, un diálogo entre técnicas tradicionales y objetos contemporáneos, y la exposición “Las alas de los sueños no pierden sus plumas” en el Instituto Cultural de México en Montreal, Canadá, donde retoma la figura del ala y la pluma como símbolos de desplazamiento y deseo.
En 2018, su trabajo llega al Museo Nacional de Antropología de México con “La flor en la cultura mexicana”, donde explora el significado simbólico y ritual de las flores en distintas tradiciones. Más adelante, en 2024, expone “Me desperté y la casa vacía todavía estaba allí” en la Galería Nina Menocal de Ciudad de México y, simultáneamente, “La espiral sin fin” como evento colateral oficial de la Biennale di Venezia en la Fundación Bevilacqua La Masa, consolidando un momento de fuerte visibilidad internacional y madurez conceptual.
Mirando todo este recorrido, se percibe cómo Betsabeé Romero ha construido una obra coherente y en constante evolución, capaz de transformar coches, llantas, señales, casas de papel o penachos en dispositivos poéticos y políticos que interpelan directamente al espectador. Sus proyectos cruzan fronteras geográficas y simbólicas para hablar de migración, mestizaje, violencia colonial, memoria y resistencia, tendiendo puentes entre comunidades, museos y espacios públicos, y demostrando que el arte contemporáneo puede ser, a la vez, profundamente crítico y radicalmente cercano a la vida de la gente.