El Prado multiplicado: la fotografía como memoria compartida en el Museo del Prado

El Museo del Prado abre una ventana poco conocida de su historia mostrando cómo, durante más de siglo y medio, sus cuadros viajaron en papel antes de hacerlo en pantallas. Postales, álbumes, copias de gabinete y tarjetas estereoscópicas llevaron las obras maestras de la pinacoteca a salones privados, escritorios y archivos de investigadores dentro y fuera de España.

La exposición El Prado multiplicado: la fotografía como memoria compartida propone mirar el museo no solo como un lugar de pinturas, sino también como un gran archivo visual que ha construido su propia memoria fotográfica. A través de 44 piezas seleccionadas de un fondo de más de 10.000 imágenes, el visitante recorre la historia de cómo la cámara se convirtió en herramienta de difusión, estudio y recuerdo colectivo de las colecciones.

Una exposición para entender el Prado como archivo fotográfico

Bajo la curaduría de Beatriz Sánchez Torija, responsable de la Colección de Dibujos, Estampas y Fotografías del museo, la muestra reúne un conjunto reducido pero muy significativo de obras que abarcan desde la década de 1860 hasta bien entrado el siglo XX. No se trata solo de reproducciones de cuadros célebres: también aparecen vistas de salas, detalles de montaje y rincones del edificio que ayudan a reconstruir cómo se ha mostrado el Prado a lo largo del tiempo.

Estas fotografías suelen permanecer guardadas por razones de conservación, de ahí que la exposición tenga algo de acontecimiento: es la primera vez que el Prado dedica una monográfica a la fotografía de sus propios fondos. Integrada en el programa Almacén Abierto, la propuesta permite al público asomarse a un patrimonio documental visual que, en gran medida, se había mantenido en segundo plano respecto a la pintura o la escultura, y consultar recursos y visitas virtuales.

Las imágenes proceden de un fondo que supera las 10.000 piezas fotográficas, una colección densa y diversa donde conviven copias históricas, encargos institucionales, fotografías de trabajos técnicos y materiales utilizados por investigadores e historiadores del arte. De ese enorme archivo se han seleccionado 44 obras que actúan como hilo conductor para explicar el papel de la fotografía en la vida del museo.

La muestra incide en dos dimensiones complementarias: por un lado, la fotografía como herramienta de difusión internacional de las colecciones; por otro, como documento que registra cómo eran las salas, cómo se colgaban los cuadros y qué decisiones museográficas marcaron cada época.

De sirvienta del arte a disciplina reconocida

El contexto histórico en el que nacen muchas de estas imágenes es clave para comprender su relevancia. Durante la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía se encontraba en pleno debate sobre su estatus artístico. Mientras el pictorialismo defendía su condición de arte, no faltaban voces críticas que la relegaban a un papel puramente instrumental.

En 1862, por ejemplo, un grupo de pintores entre los que figuraba Dominique Ingres firmó en París un manifiesto en contra de que la fotografía fuese considerada arte al mismo nivel que la pintura o la escultura. Para ellos, la cámara debía limitarse a documentar y reproducir obras maestras, idea que ya había formulado Baudelaire unos años antes, al definirla como una humilde servidora de las ciencias y las artes.

Sin embargo, esta función de “sirvienta” resultó decisiva para museos y coleccionistas. Instituciones europeas empezaron a utilizar la fotografía para difundir sus colecciones y hacerlas accesibles a especialistas y público general. El Prado se sumó a esta tendencia, encargando copias de sus cuadros y permitiendo que circularan por catálogos, álbumes y series comerciales.

El caso no fue aislado. Fotógrafos de la época, como Man Ray en sus inicios, aprovecharon este uso documental enviando imágenes de sus obras a marchantes y galerías, mientras pintores como Picasso o Juan Gris recurrieron a la fotografía para dar visibilidad a sus cuadros. Se estaba configurando una nueva economía visual en la que la imagen fotográfica mediaba entre el original y sus múltiples públicos.

La Sala 60: un pequeño laboratorio de memoria

La exposición se presenta en la Sala 60 del Museo del Prado, un espacio dedicado a colecciones de pequeño formato del siglo XIX vistas desde ángulos diversos. Allí se puede contemplar una de las joyas del recorrido: un daguerrotipo de la fachada del museo realizado por José de Albiñana en 1851, una de las imágenes más antiguas conservadas del edificio.

Este daguerrotipo apareció de forma casi novelesca, localizado en una estancia vinculada a la reina Victoria Eugenia. Junto a él se exhiben otras fotografías pioneras, como una vista tomada en 1857 por Charles Clifford, fotógrafo oficial de la Corona. Estas piezas tempranas muestran cómo el propio continente -el edificio del Prado- también fue objeto de interés fotográfico.

Dentro de la sala, el visitante puede pasar de escenas arquitectónicas a espacios emblemáticos del interior, como la Galería Central o la Sala Murillo. Se exhiben imágenes antiguas junto a fotografías más recientes, lo que permite comparar montajes, repasar cambios en el mobiliario y observar cómo se ha transformado la forma de colgar los cuadros: de paredes abarrotadas a disposiciones más aireadas donde cada obra “respira”.

La luz tenue y las condiciones estrictas de conservación crean una atmósfera casi íntima. Es fácil sentir que se está ante objetos únicos, aunque su esencia sea reproducible. La paradoja que apuntaba Walter Benjamin sobre la reproductibilidad técnica se invierte aquí: copias pensadas para multiplicarse se han convertido en piezas singulares que nos conectan con visitas de hace cien años.

Técnicas y formatos: del daguerrotipo a la postal

Uno de los hilos que vertebran la exposición es la variedad de técnicas y soportes empleados en la historia del archivo fotográfico del Prado. Entre las piezas seleccionadas aparecen copias a la albúmina, al carbón y a la gelatina de plata, junto con formatos tan populares como las cartes de visite, las tarjetas estereoscópicas o las postales ilustradas.

Estos objetos no solo muestran la evolución tecnológica, sino también los cambios en el uso social de la fotografía. Las cartes de visite, por ejemplo, se intercambiaban casi como tarjetas personales, mientras que las postales mezclaban función documental y valor sentimental. Una reproducción de un cuadro podía terminar decorando un salón o sirviendo de soporte a una carta.

En los créditos de las imágenes aparecen nombres clave de la fotografía europea del XIX: Juan Laurent, que tuvo la exclusividad en el Prado entre 1879 y 1890; José Lacoste; Braun; Moreno; Anderson o Hanfstaengl. Algunos de ellos tomaron fotografías de obras que todavía no formaban parte de la pinacoteca, anticipando adquisiciones futuras o reflejando préstamos y exposiciones temporales.

Estas colaboraciones muestran hasta qué punto la cámara era ya una herramienta profesional al servicio de museos y coleccionistas, capaz de crear una red de imágenes que unía Madrid con otros centros culturales europeos. El Prado se integraba así en un circuito visual más amplio, donde las fotografías actuaban como embajadoras de sus colecciones.

Fotografiar para proteger, estudiar y difundir

Más allá del valor estético, la exposición subraya el papel de la fotografía como instrumento de trabajo y salvaguarda del patrimonio. A finales del siglo XIX, la dirección del Prado ya era consciente de la necesidad de contar con un archivo visual sistemático de sus fondos.

En 1898, el director de la pinacoteca, Francisco Pradilla, planteó formalmente al Gobierno la conveniencia de fotografiar todas las obras del museo. El objetivo era doble: disponer de un registro fiable para facilitar la identificación en caso de robo o desaparición y, al mismo tiempo, reforzar la documentación de las colecciones para su estudio.

Pocas décadas antes, ya se habían iniciado campañas de toma de vistas, aunque de forma más puntual. Las primeras sesiones sistemáticas se remontan a la década de 1860, cuando aún no existía el flash y era necesario sacar algunos cuadros al exterior para aprovechar la luz natural. No era raro ver lienzos de Velázquez o Murillo “a la intemperie”, con todos los riesgos que ello implicaba, solo para conseguir un negativo de calidad.

En 1899, con motivo del tercer centenario del nacimiento de Velázquez, se dio un paso más en la dimensión pública de este archivo. En una de las salas del museo se exhibieron fotografías de cuadros del pintor que se encontraban en instituciones extranjeras. De ese modo, el visitante podía contemplar, en un mismo espacio, la producción velazqueña dispersa por distintos museos europeos, aunque fuera en forma de copia.

La Galería Central y el negocio de las fotografías

El giro definitivo hacia la circulación masiva de imágenes llegó en los primeros años del siglo XX. En 1901, el fotógrafo José Lacoste obtuvo por Real Orden el privilegio de vender fotografías de obras del Prado en un local instalado en la Galería Central del museo, tras imponerse a otras propuestas presentadas por profesionales como Laurent y Cía. o Mariano Moreno.

A partir de entonces, las imágenes de los cuadros empezaron a colgarse en puertas y paredes de ese punto de venta interno, convirtiéndose en una especie de catálogo tangible al alcance del visitante. El Prado se hacía “portátil”: quien acudía al museo podía llevarse a casa un pequeño fragmento en forma de copia, ya fuera en gran formato de gabinete o en modestas tarjetas postales.

Este sistema de comercialización dio lugar a una auténtica red de distribución que hizo que las imágenes de las obras más emblemáticas circularan rápidamente por España y por el resto de Europa. Las fotografías viajaban en sobres, equipajes y álbumes familiares, desempeñando un papel que hoy vincularíamos al merchandising institucional.

Para muchos visitantes de la época, muchísimo menos numerosos que los actuales, aquellas copias suponían una suerte de “museo de bolsillo”, legitimado por la propia institución. Servían para decorar, para estudiar o, simplemente, como recuerdo sentimental. En algunos casos incluso se utilizaban como soporte para mensajes personales, mezclando arte y vida cotidiana en un mismo objeto.

Diplomacia cultural y herramientas para la investigación

Las fotografías que se muestran en la exposición también ilustran el papel del Prado en la diplomacia cultural y el intercambio académico. Durante décadas, las copias de sus cuadros sirvieron para estrechar lazos con otros museos y colecciones, y fueron un recurso esencial para historiadores del arte que trabajaban lejos de Madrid.

Algunas piezas expuestas son especialmente reveladoras en este sentido. Destaca, por ejemplo, la reproducción de un cuadro que no forma parte de los fondos del Prado, el Retrato de la infanta Margarita de Austria de Velázquez, perteneciente al Kunsthistorisches Museum de Viena. La fotografía, realizada por Braun, Clement & Cie. en 1899, se conserva porque el museo quiso reunir, al menos en imagen, todas las obras del pintor con motivo del centenario de su nacimiento.

Este tipo de copias permiten pensar la historia del museo también desde sus ausencias: obras que nunca han colgado en sus salas, pero que forman parte de su relato al haber sido estudiadas, reproducidas y comparadas con las colecciones propias. Otro ejemplo significativo es una fotografía de un fragmento de las miradas de La rendición de Breda de Velázquez, utilizada por la hispanista Enriqueta Harris en sus investigaciones y donada posteriormente a la pinacoteca.

Para los especialistas, contemplar un cuadro a través de su reproducción puede revelar matices que pasan desapercibidos a simple vista. Detalles de pincelada, relaciones de escala o elementos compositivos se destacan de forma distinta cuando el lienzo se transforma en papel fotográfico. La imagen funciona así como complemento analítico del original, casi como un “documento forense” que ayuda a reconstruir decisiones del artista o transformaciones sufridas por la obra.

La mirada al museo desde dentro

Otro bloque relevante de la exposición está dedicado a las vistas internas del museo. Fotografías de la Sala Murillo, de la Galería Central o de otros espacios emblemáticos muestran cómo cambiaron los criterios expositivos a lo largo del tiempo y cómo se entendía el recorrido del visitante en cada época.

Comparar estas imágenes históricas con la situación actual permite jugar, en palabras de la propia comisaria, a hacer de detectives. Se observan cartelas con tipografías diferentes, marcos ahora desaparecidos, cortinajes y muebles que ya no forman parte del paisaje del Prado contemporáneo. El contraste entre el montaje abigarrado del pasado y la disposición más espaciada de hoy ilustra bien la evolución de la museología en Europa.

En algunas fotografías se aprecia también la presencia de accesos o mostradores destinados a la venta de copias y materiales gráficos, integrados físicamente en el circuito de las salas. La Galería Central, en particular, se convierte en un lugar donde contemplar obras originales y, a pocos pasos, adquirir su versión reproducida, reforzando la idea de un Prado que se multiplica más allá de sus muros.

Estas vistas interiores no solo documentan decisiones museográficas, sino que reflejan la vida cotidiana de la institución: cambios de iluminación, reordenaciones de colecciones, incorporación de nuevas piezas y desaparición de otras. Cada fotografía captura un estado concreto del museo, convirtiéndose en una suerte de fotograma dentro de una larga película institucional.

Del archivo a la memoria compartida

A lo largo del recorrido, el visitante comprende que estas 44 fotografías son solo la punta del iceberg de un archivo inmenso. Reunidas en la Sala 60, adquieren un protagonismo que durante años se reservó casi en exclusiva a la pintura. Al colocar la fotografía al mismo nivel expositivo, el museo subraya su relevancia como disciplina artística y como herramienta de construcción de memoria.

En cierto modo, el título de la muestra, El Prado multiplicado, resume bien esta idea: cada reproducción amplía el radio de acción del museo, permite que sus obras estén presentes en casas, bibliotecas y aulas, y genera una memoria compartida de las colecciones que va más allá de la visita presencial. Esa memoria se materializa en copias que han pasado de mano en mano, se han guardado en cajones, han ilustrado libros o han servido de apoyo a conferencias y clases.

Las técnicas que hoy consideramos históricas -albúminas, gelatinas, fototipias, cartones estandarizados- fueron, en su momento, la vanguardia de la reproducción de imágenes. Gracias a ellas, el Prado pudo difundir internacionalmente su patrimonio, participar en la diplomacia cultural europea y facilitar el trabajo de generaciones de historiadores del arte.

El itinerario propuesto por Beatriz Sánchez Torija, jalonado de nombres de fotógrafos y de referencias a prácticas museográficas, invita a detenerse en cómo miramos los cuadros cuando los vemos en papel o en pantalla. La imagen fotográfica no sustituye al lienzo, pero lo complementa y lo transforma, generando nuevas formas de relación afectiva e intelectual con las obras.

Con esta exposición, el Museo del Prado se muestra como algo más que una pinacoteca: se revela como un lugar donde pintura y fotografía se entrelazan para contar una historia común, en la que los negativos, las copias y las postales han sido tan decisivos como los marcos dorados y las grandes salas. Esa trama de imágenes reproducidas, archivadas y vueltas a mirar ayuda hoy a entender cómo el museo se ha ido construyendo en la memoria colectiva de España y de Europa.