La figura de Eric Gill es, a día de hoy, tan fascinante como problemática. Fue uno de los grandes nombres del diseño de tipos del siglo XX, autor de la famosísima Gill Sans y de fuentes con serif como Perpetua o Joanna, además de escultor religioso de referencia en la Inglaterra de entreguerras. Pero, al mismo tiempo, sus diarios revelan una vida privada marcada por abusos sexuales, incesto y zoofilia, lo que ha provocado un intenso debate sobre si se puede admirar su obra sin blanquear a la persona.
A lo largo de su vida, Gill se movió entre el taller de piedra, el estudio de grabado y la mesa de escritura. Fue calígrafo, rotulista, escultor, grabador en madera y metal, tipógrafo, ensayista e incluso diseñador ocasional de arquitectura. Su estilo, profundamente influido por el movimiento Arts & Crafts y por el catolicismo, dejó huella en monumentos públicos, catedrales, portadas de libros y sistemas de identidad gráfica de empresas e instituciones clave en el Reino Unido.
Infancia, familia y formación de un artesano obsesionado con las letras
Eric Gill nació el 22 de febrero de 1882 en Hamilton Road, Brighton, en el seno de una familia muy numerosa y de fuerte tradición religiosa. Era el segundo de trece hijos del reverendo congregacionalista Arthur Tidman Gill y de (Cicely) Rose King, que había sido cantante profesional de opereta ligera bajo el nombre artístico de Rose le Roi. La familia estaba marcada por el mundo misionero: el padre de Arthur, George Gill, había sido misionero congregacional en los Mares del Sur.
Varios hermanos de Eric siguieron ese camino: Romney y Cecil se hicieron misioneros anglicanos, mientras que su hermana Madeline tomó los hábitos y se dedicó también al trabajo misionero. De la rama artística de la familia salieron, además del propio Eric, su hermano menor MacDonald “Max” Gill, reputado artista gráfico y cartógrafo, y su sobrino David Gill, conocido historiador de cine. Desde muy joven, Eric creció en un entorno donde se mezclaban espiritualidad intensa y vocación creativa.
En 1897 la familia se trasladó a Chichester. Arthur Gill rompió entonces con la Conexión de la Condesa de Huntingdon, se matriculó como estudiante maduro en el Colegio Teológico de Chichester y acabó ordenándose sacerdote de la Iglesia de Inglaterra. En esta ciudad, el joven Eric estudió en la Chichester Technical and Art School, donde obtuvo un Premio de la Reina por dibujo de perspectiva y, sobre todo, descubrió su afición casi compulsiva por el rotulado y las letras talladas. Más adelante recordaría el impacto que le produjeron los relieves normandos y medievales de la Catedral de Chichester, que influyeron de forma decisiva en su posterior trabajo escultórico.
En 1900 se hartó de Chichester y se mudó a Londres para formarse como arquitecto en el despacho de W. D. Caröe, una firma especializada en arquitectura eclesiástica situada junto a la Abadía de Westminster. Sin embargo, pronto se dio cuenta de que la arquitectura académica le frustraba: a él le interesaba más la materialidad directa de la piedra, el trazo, el cincel, el gesto manual sobre la superficie.
Mientras seguía formalmente como aprendiz de arquitectura, empezó a tomarse en serio su deriva hacia el oficio. Se apuntó a clases nocturnas de cantería en el Westminster Technical Institute y, desde 1901, de caligrafía en la Central School of Arts and Crafts. Esta última decisión fue clave: allí fue alumno de Edward Johnston, creador de la tipografía del Metro de Londres, que se convirtió en una influencia duradera y casi fundacional en la concepción que Gill tuvo de la letra como forma y como herramienta de comunicación.
La relación con Johnston fue tan estrecha que, durante un año, hasta 1903, compartieron alojamiento en Lincoln’s Inn, en el centro de Londres. Ese contacto cotidiano con el maestro de la caligrafía moderna británica dejó una huella clarísima en su trabajo posterior y explica el parentesco formal entre la Johnston Sans del Underground y la futura Gill Sans.
Primeros encargos, rotulación y esculturas iniciales
En 1903, harto de la arquitectura, Gill abandonó definitivamente esa carrera para convertirse en calígrafo, cortador de letras y cantero de monumentos. Su primera inscripción pública fue una placa conmemorativa de piedra en la Catedral de Chichester en memoria de Percy Joseph Hiscock. A partir de ahí fueron encadenándose encargos de lápidas y placas, uno de los campos donde desplegó con mayor fuerza su dominio de la letra tallada.
A través de contactos de la Central School le encargaron inscripciones para lápidas en el cementerio de Brookwood (Surrey) y después para iglesias londinenses como la de la Santísima Trinidad, en Sloane Street. Recibió encargos de arquitectos, particulares y mecenas ilustrados como el conde Kessler, que gracias a la recomendación de Johnston lo contrató para diseñar encabezados de capítulos y cubiertas para la editorial alemana Insel Verlag.
Al mismo tiempo, cadenas comerciales como W. H. Smith & Son le contrataron para rotular las fachadas de sus librerías, incluso la tienda de París en 1903. Durante un tiempo Gill combinó estos trabajos con su empleo en el despacho de Caröe, pero la frecuencia y la dimensión de los encargos de rotulación acabaron forzando su salida del estudio de arquitectura. Tras su muerte, su hermano Evan llegó a recopilar un catálogo de 762 inscripciones documentadas como obra de Eric Gill, una cifra impresionante que refleja hasta qué punto su identidad profesional estuvo ligada al diseño de letras sobre piedra.
En 1904 se casó con Ethel Hester Moore (más tarde conocida como Mary), antigua estudiante de arte e hija del sacristán principal de la Catedral de Chichester. La pareja tuvo tres hijas y crió además a un hijo adoptivo. Tras una breve estancia en Battersea, se mudaron al 20 de Black Lion Lane, en Hammersmith, muy cerca de la casa de los recién casados Edward Johnston y su esposa, en Hammersmith Terrace.
El barrio se convirtió en un pequeño ecosistema del movimiento Arts & Crafts: allí vivían y trabajaban figuras como Emery Walker, T. J. Cobden-Sanderson y May Morris, además de imprentas como la mítica Doves Press. Gill se asoció comercialmente con Lawrence Christie, creó su propio taller con aprendices —como el jovencísimo Joseph Cribb, que llegó con apenas 14 años—, y empezó a dar clases de cantería monumental y rotulación tanto en la Central School como en el Instituto de Paddington.
En paralelo a esta creciente implicación en el mundo artesanal, Gill entró en contacto con la Sociedad Fabiana, a la que se unió en 1906. Fue miembro activo durante un tiempo, pero pronto se desengañó de lo que percibía como incoherencias del socialismo fabiano y, de hecho, empezó a dar conferencias criticando tanto los límites del movimiento Arts & Crafts para hacer frente a la producción en masa como las contradicciones de aquel socialismo de salón.
Ditchling, escultor religioso y conversión al catolicismo
En 1907, buscando un entorno más acorde con su ideal de vida comunitaria y artesanal, la familia se mudó a Ditchling, un pueblo de Sussex, a una casa llamada Sopers. Allí se fue gestando, poco a poco, una comunidad de artistas alrededor de Gill. Para abril de 1908 ya había montado un taller propio en el pueblo y disuelto la sociedad con Lawrence Christie, aunque seguía viajando a Londres para atender encargos y dar conferencias, mientras Ethel/Mary organizaba la casa y la pequeña granja familiar.
En Londres, cuando subía a trabajar o a ver clientes, Gill solía alojarse en las que habían sido sus habitaciones de Lincoln’s Inn, con su hermano Max o con su hermana Gladys y el futuro marido de esta, Ernest Laughton. Continuó centrado en la rotulación y las inscripciones en piedra, contrató un aprendiz especial para el negocio de carteles y empezó a experimentar con el grabado en madera para ilustración de libros. Entre sus primeros trabajos importantes en este campo está una edición de Homero de 1907 para el conde Kessler.
Hacia finales de 1909, Gill tomó una decisión que marcaría su carrera: decidió verse a sí mismo ante todo como escultor. Siempre se consideró artesano más que “artista” en el sentido romántico, pero rechazó la escultura indirecta mediante modelos y pantógrafos y optó por tallar directamente la figura definitiva en la piedra. Entre sus primeras piezas destacan Mother and Child (1910) y el casi tamaño natural Ecstasy (1911). En esta última posaron como modelos su hermana Gladys y su marido Ernest, y la obra está directamente vinculada a la tortuosa relación incestuosa que Gill mantenía con Gladys y, probablemente, también con otra de sus hermanas, Angela.
A comienzos de la década de 1910, críticos como Roger Fry se fijaron en sus esculturas, que combinaban un arcaísmo deliberado con una sensualidad muy física, lo que despertó el interés de círculos artísticos de vanguardia. Otro de sus primeros apoyos fue William Rothenstein, que le presentó al filósofo y historiador del arte cingalés Ananda Coomaraswamy. Con Coomaraswamy y el escultor Jacob Epstein, Gill llegó a fantasear con levantar en Sussex un gigantesco monumento tallado a mano inspirado en la arquitectura del fuerte de Gwalior, en la India.
En esta época colaboró con Epstein en Ditchling en elementos de la tumba de Oscar Wilde en el Père Lachaise de París: Gill diseñó la inscripción y envió a su aprendiz Joseph Cribb para tallarla in situ. Sin embargo, la amistad con Epstein se deterioró con el tiempo, en parte por debates religiosos y artísticos y por el proyecto fallido de fundar una especie de hermandad religiosa de artistas en la que también participaron Augustus John y Ambrose McEvoy.
En 1911 celebró su primera exposición individual de escultura en la Chenil Gallery de Londres, y poco después ocho de sus obras fueron incluidas en la Segunda Exposición Postimpresionista organizada por Fry en las Grafton Galleries (1912-1913), lo que consolidó su reputación como escultor moderno con un lenguaje muy personal.
Aunque sus principales ingresos seguían llegando de las lápidas, por entonces ya había tallado diversas figuras de la Virgen y comenzó a circular la idea, equivocada en aquel momento, de que Gill era un artista católico. Eso le llevó a una exposición de arte católico en Bruselas y, de camino, a una breve estancia en la abadía benedictina de Mont-César, cerca de Lovaina. Aquella experiencia —ver rezar a los monjes, escuchar por primera vez canto llano— le impresionó tanto que acabó convirtiéndose al catolicismo junto a su esposa en febrero de 1913, tras recibir instrucción religiosa de benedictinos ingleses.
Tras la conversión, los Gill se trasladaron a Hopkin’s Crank, en Ditchling Common, a unos tres kilómetros del pueblo. Allí empezó a trabajar casi exclusivamente para clientes católicos. El encargo que le catapultó fue el de las 14 estaciones del Vía Crucis de la Catedral de Westminster (1913-1917). Era una elección sorprendente: un converso reciente, con apenas tres años de carrera como escultor, pero aceptó unas condiciones económicas y de plazo más modestas que otros nombres consagrados.
Gill se autorretrató como Cristo en el décimo panel y como uno de los soldados romanos en el segundo. Las estaciones, de estilo sobrio y nada melodramático, chocaron con el gusto de parte del público y de algunos sectores de la Iglesia, aunque una minoría, en la que más tarde estaría Nikolaus Pevsner, elogió su claridad compositiva y ausencia de sentimentalismo. Hoy se consideran una de sus mejores obras monumentales.
El Gremio de San José y Santo Domingo, comunidad, prensa y guerra
Durante la Primera Guerra Mundial, Gill consiguió inicialmente la exención del servicio militar por su trabajo en Westminster, aunque en 1918 pasó unos meses como conductor en un campamento de la RAF en Dorset antes de regresar a Ditchling. Tras el conflicto, junto con Hilary Pepler y Desmond Chute, fundó el Gremio de San José y Santo Domingo, una comunidad artesanal católica que pretendía recrear el espíritu gremial medieval.
En el Gremio rechazaban de plano la maquinaria moderna en el taller: el trabajo manual se entendía como una forma de oración. Todos sus miembros eran católicos y la mayoría, incluido Gill, pertenecían a la Tercera Orden de Santo Domingo. Aunque la regla de esa orden seglar no exigía rezar todo el Oficio Divino, la comunidad de Ditchling adoptó un horario intensivo de oraciones desde el Ángelus de las 6 de la mañana hasta Completas a las 9 de la noche.
En el centro del conjunto de talleres levantaron una capilla diseñada por Gill y en una colina cercana erigieron una gran cruz de madera con una figura de Cristo tallada por él. La vida doméstica de los Gill seguía la misma lógica de rechazo de la modernidad: sin baño, el agua sacada de una bomba, la cocina a fuego de leña y sin máquinas de escribir en casa. Incluso quienes visitaban el hogar y llevaban alguna tecnología eran reprendidos. Los hijos no iban a la escuela; eran educados en casa según los criterios del padre.
Paralelamente, su amigo Pepler puso en marcha la St Dominic’s Press con una prensa Stanhope de más de un siglo de antigüedad. Allí se imprimían libros y panfletos que defendían las técnicas tradicionales del Gremio, y servía de salida natural a los grabados y xilografías de Gill. Ambos editaron la revista The Game, de tirada reducida, ilustrada casi por completo por Gill y dedicada a temas sociales y artesanales, con textos abiertamente anticapitalistas y contrarios a la industrialización.
En esos años, Gill se convirtió también en un prolífico diseñador de monumentos de guerra. Realizó memoriales para Trumpington (Cambridgeshire), Chirk (norte de Gales), Briantspuddle (Dorset), Ditchling, South Harting y el panel con 228 nombres en la antecapilla del New College, Oxford. Para el British Museum y el Victoria and Albert Museum talló, junto con Joseph Cribb, las inscripciones y monumentos internos dedicados a su personal caído en la guerra.
Su estilo sobrio, con letras perfectamente talladas y figuras planas y tensas, se aplicó también a las Estaciones del Vía Crucis de la iglesia de San Cutberto en Manningham (Bradford), en colaboración con Desmond Chute. Pero su encargo más polémico de este periodo fue el monumento de guerra para la Universidad de Leeds: un friso con la Purificación del Templo, en el que representó a mercaderes contemporáneos como cambistas expulsados por Cristo, con un perro de Santo Domingo arrastrando una caja registradora.
Escándalos, vida sexual y ruptura con Ditchling
El friso de Leeds era una bomba de relojería: Gill sabía perfectamente que era inapropiado para un monumento de guerra y que se leería como un ataque directo al comercio en una ciudad industrial como Leeds, pero insistió en el diseño. La recepción fue ferocísima y la controversia agravó las tensiones ya existentes en su entorno católico, especialmente por otras obras suyas de tono abiertamente erótico y religioso a la vez.
Ilustraciones como Nuptials of God, The Convert o Divine Lovers, donde combinaba iconografía cristiana con una sexualidad explícita, pusieron nerviosa a la jerarquía católica. Además, en Ditchling realizó numerosas series de dibujos y grabados al natural de sus propias hijas —obras como Girl in Bath o Combing, consideradas por la crítica como algunas de sus mejores piezas gráficas— mientras, según se supo después por sus diarios, abusaba sexualmente de sus dos hijas mayores.
La comunidad crecía —a comienzos de los años 20 había ya unas 41 personas entre artesanos, familias y aprendices— y recibía visitantes ilustres como G. K. Chesterton o Hilaire Belloc, firmes defensores del distributismo, doctrina socioeconómica que el Gremio abrazaba. Llegaron también jóvenes excombatientes en busca de un modelo de vida distinto, entre ellos el artista y poeta David Jones, que llegó a prometerse con Petra, la segunda hija de Gill.
Pero el propio Gill terminó chocando con la evolución del Gremio. Se distanció de su amigo Hilary Pepler, que quería abrir más la comunidad al pueblo y la vida cotidiana de Ditchling, y el conflicto se agravó cuando su hija Betty quiso casarse con David, el hijo de Pepler. Cansado y resentido, Gill abandonó formalmente el Gremio en julio de 1924 y buscó otro lugar remoto donde recomenzar.
Ese nuevo destino fue Capel-y-ffin, en las Montañas Negras de Gales, donde se mudó en agosto de 1924 con su familia y otras dos familias amigas. Se instalaron en una antigua abadía anglicana arruinada, en lo alto de un valle aislado a unos 22 km de Abergavenny. La antigua capilla estaba en muy mal estado, así que levantaron una nueva y un monje benedictino de la abadía de Caldey se trasladó allí para celebrar misa diaria.
A Capel-y-ffin fueron llegando personajes como Donald Attwater, el artista y poeta David Jones y el impresor René Hague, futuro marido de Joan Gill. Joseph Cribb no hizo el traslado a Gales, pero sí su hermano menor Lawrence, que acabaría siendo el principal asistente de Gill en escultura y tallas de piedra.
Capel-y-ffin, prensa Golden Cockerel y nacimiento de Gill Sans
En Capel-y-ffin, Gill siguió produciendo esculturas de tema religioso con una intensidad notable. A las pocas semanas terminó Descent, un torso de Cristo en mármol negro, e hizo la cabeza de piedra conocida como The Sleeping Christ, hoy en la Manchester Art Gallery. En 1926 completó la escultura de Tobias and Sarah para la biblioteca del St John’s College, Oxford, y en 1927 un retablo en relieve de roble como monumento de guerra para la Rossall School.
En 1924 se produjo otro giro clave: el editor y grabador Robert Gibbings le propuso trabajar para la Golden Cockerel Press, imprenta privada que acababa de adquirir con su esposa Moira. Gill, muy celoso de las credenciales religiosas de sus colaboradores, se negó en un primer momento porque los Gibbings no eran católicos, pero cambió de idea cuando estos quisieron publicar un libro de poemas de su hermana Enid.
A partir de ahí comenzó una colaboración fructífera: durante la década siguiente, Gill se convirtió en el principal grabador e ilustrador de la Golden Cockerel. Libros como Song of Songs (1925), Troilus and Criseyde (1927), The Canterbury Tales (1928) o The Four Gospels (1931) son hoy hitos del libro de edición cuidada. Gill integraba las ilustraciones en el bloque de texto con un sentido extraordinario de la página, y llegó a diseñar una tipografía específica para la imprenta.
Estos trabajos no estuvieron exentos de problemas: el carácter erótico del Cantar de los Cantares y de sus ilustraciones para el Himno Procreante de Edward Powys Mathers despertó fuertes suspicacias en ambientes católicos, dando lugar a largas discusiones con clérigos que veían en aquella combinación de erotismo y misticismo algo muy poco ortodoxo.
En paralelo, Gill desarrolló una intensa carrera como escritor: entre 1924 y su muerte, llegó a publicar 38 libros e ilustrar otros 28. Entre sus títulos más influyentes están Christianity and Art (1927), Art-nonsense and other essays (1929), Clothes (1931), An Essay on Typography (1931), Beauty Looks After Herself (1933) o Christianity and the Machine Age (1940), entre muchos otros. Sus escritos giran en torno a la relación entre arte, trabajo, religión, economía y vida moderna.
La otra gran alianza que selló en Capel-y-ffin fue con Stanley Morison, asesor tipográfico de la Monotype Corporation. Morison, convencido de que el dominio de Gill de la rotulación manual podía trasladarse a tipos para composición mecánica, lo animó a diseñar familias para Monotype. Así nacieron en Capel Perpetua (a partir de 1925), la sans serif Gill Sans (desde 1927) y los primeros trabajos sobre Solus (1929).
Perpetua, con sus mayúsculas inspiradas en inscripciones romanas monumentales, fue la primera en salir al mercado (1929) y se utilizó, entre otras cosas, en el libro Art-Nonsense and Other Essays. Gill Sans, por su parte, se convirtió con el tiempo en una de las tipografías británicas más utilizadas, omnipresente en sistemas de identidad como el de Penguin Books o el de la London and North Eastern Railway y, ya en el siglo XX avanzado, en la identidad gráfica de la BBC.
Mientras tanto, la vida en Capel-y-ffin no era precisamente monástica en lo íntimo. Gill pasaba muchos fines de semana en casa de los Gibbings, en Waltham St Lawrence, entregado a un estilo de vida más hedonista, y se relacionaba en Bristol con un círculo de jóvenes intelectuales agrupados alrededor del librero Douglas Cleverdon, que se convirtió en uno de sus editores y difusores.
De Capel-y-ffin a Pigotts: consagración pública y diseños icónicos
Desde 1925, su secretaria y amante fue Elizabeth Bill, propietaria de una villa en Salies-de-Béarn, en los Pirineos franceses, donde la familia Gill pasó el invierno de 1926-27 y donde Eric realizó muchos de los grabados para Troilus and Criseyde. A finales de 1927 alquiló un estudio en Glebe Place (Chelsea, Londres), desde donde creó el monumental torso Humanity (hoy conocido como Mankind), modelado por su hermana Angela y adquirido posteriormente por el artista Eric Kennington. La obra acabó, con el tiempo, en la colección de la Tate y se exhibe en el Victoria and Albert Museum.
Tras comprobar lo complicado que era transportar grandes bloques de piedra hasta Capel-y-ffin y lo aislado que resultaba el lugar para su creciente cartera de encargos, Gill empezó a buscar un nuevo hogar. En octubre de 1928 la familia se mudó a Pigotts, en Speen (Buckinghamshire), a unos ocho kilómetros de High Wycombe. Pigotts era un conjunto de edificios alrededor de un antiguo corral de cerdos: una casa principal donde vivían Eric y Mary, cabañas para sus hijas Petra y Joanna con sus respectivos maridos, y establos y graneros que se transformaron en talleres, estudios y alojamientos para imprentas.
Pronto acondicionaron una capilla en una esquina del complejo, que obtuvo permiso para celebrar misa en apenas seis meses. Pigotts se convirtió en un centro de producción frenética: allí se imprimieron libros, se tallaron esculturas, se diseñaron tipos y se forjaron colaboraciones esenciales en la historia del diseño británico del siglo XX.
El éxito de su exposición de 1928 en la Goupil Gallery, donde mostró obras como Mankind, llevó al arquitecto Charles Holden a encargarle la dirección de un equipo de cinco escultores —entre ellos un joven Henry Moore— para las esculturas exteriores de la sede de la London Electric Railway en Londres, precursora del actual Metro. Gill talló en el propio edificio, a partir de noviembre de 1928, tres de los ocho grandes relieves conocidos como The Four Winds.
En 1929 se publicó Art-Nonsense and Other Essays, el primer libro compuesto con Perpetua. El frontispicio incluía el célebre grabado Belle Sauvage, protagonizado por una mujer desnuda emergiendo del bosque, inspirado en la historiadora de la tipografía Beatrice Warde, ejecutiva de Monotype y, puntualmente, amante de Gill. Ese mismo año Douglas Cleverdon editó Engravings by Eric Gill, una recopilación de más de cien grabados en madera y metal con un repertorio cronológico completo.
En el plano personal, los diarios de Gill indican que hacia 1930 había retomado la relación incestuosa con su hermana Gladys, tras el fallecimiento de su primer marido en la guerra y el divorcio del segundo. En esos mismos cuadernos anotó lo que él mismo llamó sus “experimentos” sexuales con un perro, además de sufrir en septiembre de 1930 una grave enfermedad con síntomas neurológicos, incluida amnesia, que lo llevó al hospital durante varias semanas.
Los años 1931 y 1932 fueron, pese a todo, de una productividad extraordinaria. En Pigotts se fundó la imprenta Hague and Gill, que a lo largo de su existencia imprimió dieciséis libros y folletos del propio Gill, además de otros títulos ilustrados por él. Para esta imprenta creó la tipografía Joanna, una elegante serif pensada para composición manual, que Monotype adaptaría después a la composición mecánica.
En esos mismos años completó The Four Gospels para Golden Cockerel Press, considerado por muchos como el culmen de su producción como diseñador de libros, y empezó a trabajar en el grupo escultórico Prospero and Ariel para la Broadcasting House de la BBC en Londres. Entre 1931 y 1932 talló en andamios, al aire libre y en pleno centro de la ciudad, esta y otras cuatro obras para la corporación. Aunque el encargo era representar a los personajes de Shakespeare, Gill insistía en que veía sus figuras como Dios Padre y Dios Hijo, e incluso dotó al “Ariel” de estigmas, desdibujando la frontera entre literatura y teología.
Últimos años, militancia política y caída de la reputación
En 1932-33, Gill trabajó en el Midland Hotel de Morecambe, edificio art decó del arquitecto Oliver Hill. Allí, junto con Lawrence Cribb y Donald Potter, realizó dos caballitos de mar (modelados como camarones de Morecambe) para la entrada, un gran relieve en el vestíbulo representando a Odiseo y Nausícaa, un mapa mural del noroeste de Inglaterra y un medallón de yeso en la escalera circular. Durante este proyecto conoció a May Reeves, que se trasladó posteriormente a Pigotts, dirigió una pequeña escuela y fue su amante durante años.
En 1934 viajó con Lawrence Cribb a Jerusalén para trabajar en el Museo Arqueológico de Palestina (actual Museo Rockefeller). Allí talló el gran relieve del encuentro de Asia y África sobre la entrada, diez relieves adicionales representando distintas culturas y una fuente con gárgolas en el patio interior, además de la señalética pétrea en inglés, hebreo y árabe. Estas estancias en Tierra Santa le afectaron profundamente: volvió con un pesimismo creciente respecto al impacto humano en el mundo y la convicción de estar llamado por Dios a cambiar la sociedad.
De regreso a Inglaterra, su desencanto se acentuó con la muerte de su yerno David Pepler. A la vez, empezó a abandonar su rígida oposición a la comodidad moderna: instaló un baño en Pigotts, contrató chófer y jardinero, permitió máquinas de escribir en el taller y relajó las exigencias religiosas a sus empleados y aprendices, entre los que ya había no católicos como Walter Ritchie. Su única aprendiz mujer en escultura fue Prudence Pelham, hija del conde de Chichester. A lo largo de su carrera, Gill llegó a formar al menos a veintisiete aprendices, entre ellos John Skelton, Hilary Stratton, Desmond Chute, David Kindersley o el propio Donald Potter.
En 1935 publicó el ensayo All Art is Propaganda, en el que viraba hacia la idea de que todo arte tiene una dimensión política. Pasó a simpatizar con el crédito social y se fue acercando a posiciones socialistas. Participó en una exposición organizada por la Artists’ International Association, de izquierdas, que algunos sectores católicos denunciaron como “anticristiana”. Desde entonces se convirtió en un orador habitual en actos y mítines de corte progresista, fue un católico abiertamente antifascista y uno de los pocos que apoyó sin ambages a la República durante la Guerra Civil española.
Gill se declaró pacifista, contribuyó a fundar la organización católica por la paz Pax junto a E. I. Watkin y Donald Attwater, y más adelante ingresó en la Peace Pledge Union y apoyó la rama británica de la Fellowship of Reconciliation. Mientras tanto, seguía recibiendo reconocimientos institucionales que chocaban con su discurso contra el sistema: fue nombrado Asociado Honorario del Instituto de Arquitectos Británicos (1935), Diseñador Real para la Industria (RDI) por la Royal Society of Arts (1937) y miembro fundador de la Faculty of Royal Designers for Industry (1938). En 1937 fue elegido también miembro asociado de la Royal Academy.
Entre 1935 y 1939 desarrolló varios encargos importantes: los siete paneles en bajorrelieve para la fachada del People’s Palace (hoy Great Hall de Queen Mary University of London), el fondo decorativo de la primera serie de sellos definitivos del rey Jorge VI para Correos (1937) y la gigantesca obra para el Palacio de las Naciones en Ginebra (sede de la Sociedad de Naciones). Para este último, su idea inicial era repetir el motivo de los cambistas de Leeds a escala internacional, pero ante el rechazo de los delegados propuso la tríada de mármoles The Creation of Man, The Gifts of Man to God y The Gifts of God to Man, que hoy se considera un trabajo de gran tamaño pero no de sus más logrados.
En 1938 y 1939 diseñó su única obra arquitectónica completa, la iglesia católica de San Pedro Apóstol en Gorleston-on-Sea. El edificio fue revolucionario para su época por situar un altar central, en lugar del altar tradicionalmente orientado al este, anticipando disposiciones litúrgicas que no se generalizarían hasta después del Concilio Vaticano II.
En el plano personal, los últimos años siguieron marcados por relaciones polémicas. En 1937 inició una aventura con Daisy Hawkins, hija adolescente de la ama de llaves de Pigotts, a la que dibujó casi a diario y convirtió en protagonista de libros como Twenty-five Nudes o Drawings from Life. Cuando fue enviada a la antigua abadía de Capel-y-ffin, reconvertida en casa de huéspedes y gestionada por Betty Gill, Eric la siguió para continuar la relación.
Entre sus últimos encargos escultóricos destacan varios trabajos para la Catedral de Guildford, donde talló, entre otros, una figura monumental de San Juan Bautista entre octubre y diciembre de 1939, y un conjunto de estaciones del Vía Crucis para la iglesia anglicana de St Alban en Oxford, de las que pudo completar nueve antes de morir. También diseñó un gran relieve para la Capilla de San Jorge y los Mártires Ingleses en la Catedral de Westminster, con Cristo Sacerdote asistido por Tomás Moro y Juan Fisher. Muerto Gill, su ayudante Lawrence Cribb concluyó la obra eliminando, por indicación de las autoridades, una figura de mono doméstico que formaba parte del diseño original, decisión que generó un sutil escándalo interno.
Desde finales de 1939 hasta mediados de 1940 la salud de Gill se deterioró: sufrió varias enfermedades, incluida la rubéola, aunque todavía tuvo fuerzas para redactar su autobiografía, titulada Quod Ore Sumpsimus. Murió de cáncer de pulmón en el Hospital de Harefield (Middlesex) el 17 de noviembre de 1940. Fue enterrado en el cementerio bautista de Speen, bajo una lápida diseñada por él mismo donde se definía sencillamente como “grabador”.
Tipografías, libros y legado artístico
Al morir, el inventario de su producción era descomunal: más de 750 inscripciones talladas, más de 100 esculturas y relieves en piedra, alrededor de 1000 grabados, una docena larga de tipos de letra y unas 300 publicaciones entre libros, artículos y panfletos. En tipografía, además de Perpetua, Gill Sans y Joanna, diseñó:
- Golden Cockerel Press Type (1929), una romana más robusta, pensada para acompañar grabados en madera con suficiente peso visual.
- Solus (1929), una serif de carácter sobrio y algo austero.
- Aries (1932), un tipo decorativo de inspiración más libre.
- Floriated Capitals (1932), una serie de mayúsculas ornamentadas.
- Bunyan (1934) y su versión comercial recortada, Pilgrim (1953).
- Jubilee (también conocida como Cunard, 1934).
Las fechas de estas fuentes son aproximadas, ya que entre el dibujo original de Gill y el trabajo de la oficina de diseño de Monotype (espaciado, adaptación al metal, series de pesos, etc.) podían pasar varios años. Algunos diseños, como Joanna, se usaron primero en imprentas privadas antes de convertirse en familias comerciales completas.
Gill también trabajó en un proyecto de tipografía árabe inspirada en el estilo Naskh, adaptada a las limitaciones de las máquinas Monotype y Linotype (con un número limitado de alógrafos). Sin embargo, el resultado se consideró demasiado alejado de las convenciones caligráficas árabes y el proyecto fue descartado sin llegar a fundirse en metal.
Su faceta como autor fue igualmente fértil. Entre sus libros más influyentes pueden citarse, además de los ya mencionados, títulos como Unemployment (1933), Money and Morals (1934), Art and a Changing Civilization (1934), Work and Leisure (1935), The Necessity of Belief (1935), Work and Property (1937), And Who Wants Peace? (1938), Sacred and Secular (1940) o la recopilación póstuma Last Essays (1943). En ellos reflexiona sobre la relación entre trabajo libre y esclavitud industrial, la dignidad del artesano y la inseparabilidad de arte y fe.
Como ilustrador y grabador, dejó su huella en ediciones de lujo como Song of Songs (1925), The Four Gospels (1931), Troilus and Criseyde (edición estadounidense de 1932), Henry the Eighth (Limited Editions Club, 1939) y The Passion of Our Lord Jesus Christ, according to the four evangelists (Hague & Gill / Faber & Faber, 1934), entre muchas otras. Sus grabados y dibujos se conservan en instituciones como el British Museum, el Victoria and Albert Museum, la National Portrait Gallery o el National Museum Wales.
Su archivo de pruebas de grabados —casi todas sus estampas junto con dibujos preparatorios— fue donado por su viuda al Victoria and Albert Museum en 1952 y ampliado después con una donación de Douglas Cleverdon, base del catálogo razonado de John Physick (1963). Sus papeles y biblioteca personal se conservan en la William Andrews Clark Memorial Library de la UCLA, y hay colecciones importantes en la Universidad de Waterloo y en la Universidad de Notre Dame. Una parte sustancial de su obra y objetos personales se exhibe en el Ditchling Museum of Art + Craft.
Revelaciones, polémicas y debate ético en torno a su obra
Durante décadas, las facetas más oscuras de la vida de Gill apenas eran conocidas fuera de su círculo íntimo. La biografía de 1966 de Robert Speaight no hacía mención alguna al incesto, los abusos ni la zoofilia. Todo cambió en 1989, cuando Fiona MacCarthy publicó una biografía exhaustiva en la que utilizaba los diarios personales de Gill como fuente principal.
En esos cuadernos, Gill describe con una frialdad escalofriante sus abusos sexuales a sus hijas adolescentes, su relación incestuosa con al menos una de sus hermanas y sus prácticas sexuales con el perro familiar. La hija de Gill, Petra Tegetmeier, aún viva cuando se publicó el libro, explicó que su padre tenía “una curiosidad interminable por el sexo” y que, dentro de la burbuja doméstica y sin contacto con otros modelos familiares, “simplemente lo dábamos por sentado”. Algunos críticos reprocharon a MacCarthy haber sacado estos hechos a la luz con Petra aún con vida; otros consideraron que, incluso así, había sido demasiado indulgente con su biografiado.
La propia MacCarthy sostuvo después que, tras el impacto inicial, la revisión de su figura no hizo sino reforzar la percepción de Gill como uno de los artistas más singulares y contradictorios del siglo XX, portavoz de la necesidad de Dios en una civilización materialista al tiempo que encarnación viva de enormes fallas morales. Sin embargo, con el tiempo, sobre todo tras otros escándalos de pederastia de alto perfil, aumentaron las voces que pedían retirar sus obras de espacios públicos.
En 1998, el grupo Survivors of Sexual Abuse by Priests and Clergy reclamó la retirada de las Estaciones del Vía Crucis de Westminster, lo que abrió un duro debate en la prensa católica británica entre quienes defendían mantenerlas con contextualización crítica y quienes abogaban por ocultarlas. Hubo campañas similares contra la estatua de San Miguel Arcángel de la iglesia de San Patricio en Dumbarton (Escocia) y, en 2016, vecinos de Ditchling se opusieron a colocar una placa que mencionara el nombre de Gill junto al monumento de guerra del pueblo.
La polémica se intensificó en torno a Prospero and Ariel, en la sede de la BBC. A lo largo de los años se han recogido miles de firmas pidiendo su retirada. En enero de 2022 un hombre trepó por la fachada y golpeó la escultura con un martillo mientras otro denunciaba a gritos la pedofilia de Gill; en mayo de 2023 volvió a ser atacada. La BBC optó por restaurar la obra y, desde abril de 2025, la mantiene dentro de una caja de cristal protectora para evitar nuevos daños.
La Catedral de Guildford anunció en 2022 que estaba estudiando “nuevas formas de interpretación” de las esculturas de Juan Bautista y Cristo en la Cruz realizadas por Gill, sin retirarlas pero revisando los textos, paneles y el contexto que las rodea. Algunas organizaciones, como Save the Children, han decidido dejar de usar tipografías diseñadas por Gill (Gill Sans, Joanna, Perpetua) en sus materiales de comunicación, como gesto simbólico.
En el ámbito museístico, la respuesta ha sido desigual. Cuando en 2017 la periodista Rachel Cooke preguntó a museos británicos por el impacto de estas revelaciones en sus políticas de exhibición, la mayoría rehusó pronunciarse. Una notable excepción fue el Ditchling Museum of Art + Craft, que en 2016 organizó el taller Not Turning a Blind Eye para analizar cómo presentar la obra de Gill sin ocultar su biografía. De ahí salió la exposición Eric Gill: The Body (2017) y un compromiso de mantener, de forma permanente, al menos una pieza que explique sus delitos junto a sus trabajos. Años después, algunos artículos señalaban que el museo parecía estar reduciendo poco a poco la centralidad de Gill en su discurso expositivo.
Todo este debate ha reforzado una discusión de fondo que atraviesa la figura de Gill de cabo a rabo: ¿es posible separar al artista de su obra? En su caso, la tensión es particularmente aguda porque buena parte de su producción explora precisamente la unión de cuerpo y espíritu, sexo y religión, belleza y violencia. Sus propias palabras —“el hombre es materia y espíritu: ambos reales y ambos buenos”— suenan radicalmente ambiguas a la luz de lo que hoy sabemos de su conducta.
Mirar a Eric Gill obliga, en definitiva, a sostener varias verdades incómodas a la vez: que fue uno de los grandes artesanos de la letra y la piedra del siglo XX, responsable de iconos visuales como Gill Sans o las estaciones de Westminster; que dio forma, con sus libros, a una crítica lúcida —y a menudo brillante— de la industrialización y la cultura moderna; y que, al mismo tiempo, fue un abusador sexual y un hombre profundamente dañino para quienes tenía más cerca. Cualquier aproximación honesta a su legado tiene que hacerse desde esa complejidad, sin borrar ni su aportación ni sus crímenes.
