La historia del Rayonismo es la de un fogonazo que cambió para siempre la mirada de la vanguardia rusa: un impulso breve pero intensísimo que situó la luz —sus haces, desvíos e interferencias— como auténtico protagonista del cuadro. Nacido en torno a 1910-1913 de la mano de Mijaíl Larionov y con la complicidad esencial de Natalia Goncharova, el movimiento apostó por pintar los rayos que atraviesan y envuelven los objetos, no los objetos en sí. Fue, en definitiva, una de las primeras vías decididas hacia la abstracción en Europa del Este, con un pie en la ciencia y otro en la tradición popular rusa. Rayonismo: las inflexiones y reflexiones luminosas que lo definen.
Quien se asome a sus obras percibe intersecciones angulares, colores que vibran y una sensación de dinamismo continuo, como si el lienzo estuviera recompuesto por infinitos haces de luz. Ese lenguaje visual, que Larionov comenzó a tantear ya en 1909 con la pieza no figurativa El Cristal —mostrada años después en el Guggenheim—, dialogaba con los avances científicos del momento: la radiactividad, los rayos ultravioleta o el impacto popular de los rayos X, que alimentaron la idea —muy extendida entonces— de que lo luminoso atraviesa lo material y le confiere sentido.
Orígenes y marco científico
El Rayonismo cristaliza cuando Larionov, observador tenaz de los rayos solares y sus reflejos, decide convertir la propagación simultánea de la luz en tema pictórico. A diferencia de los enfoques figurativos tradicionales, su propósito no es describir contornos, sino captar cómo los rayos emanados por los objetos se cruzan y descomponen en el espacio. El color, bajo esta premisa, deja de ser accesorio y se vuelve asunto central, pues hace visible esa energía inmaterial.
La sensibilidad del momento le favorece: la ciencia abría puertas a fuerzas invisibles y la vanguardia quería salir de la mímesis. No es casual que el primer tanteo plenamente no figurativo de Larionov, El Cristal (1909), ensaye ya planos sobrepuestos como si el lienzo recogiera refracciones; ni que, poco después, su pareja y cómplice Natalia Goncharova llevase ese impulso a paisajes y naturalezas de poderosa sugestión lumínica. En paralelo, en Rusia se consolidaba un ambiente de ruptura que alentaba experimentos al margen de los códigos figurativos heredados.
Los descubrimientos sobre los rayos X —la célebre observación de Röntgen de un brillo que atravesaba materiales opacos— popularizaron la idea de una luz penetrante y casi soberana frente a la materia. Para los rayonistas, esa primacía justificaba desplazar el interés pictórico: lo “real” no era el objeto sólido, sino la energía luminosa que lo envuelve, lo perfora y lo comunica con el resto del universo. En su visión, el cuadro se convierte en una trama de fuerzas, un espacio activo donde los haces interactúan.
Manifiesto, grupos y exposiciones decisivas
Antes de formular públicamente el Rayonismo, Larionov fue abriendo camino: promovió el grupo Valet de Carreau y la exposición La cola de asno en 1912, hitos que normalizaron la ruptura de convenciones en Moscú. En 1913 llegó el paso definitivo: el Manifiesto rayonista, redactado por él mismo y suscrito por varios artistas —con la firma clave de Goncharova—, fijó un posicionamiento cultural de gran calado. En sus líneas se palpaba una fe total en la vanguardia rusa, un rechazo a la individualidad como criterio para valorar el arte y un discurso crítico hacia ciertas hegemonías de Occidente.
El texto defendía que el arte no debía examinarse desde el prisma del tiempo histórico —el presente de la vanguardia superaba esa medida—, y reivindicaba un Oriente “hermoso” frente a un Oeste que, a su juicio, trivializaba formas orientales. Poco después, las muestras dedicadas al nuevo lenguaje, como la exposición rayonista El blanco, o la muy influyente The Target en 1913, ofrecieron al público composiciones atravesadas por líneas afiladas, destellos y choques cromáticos que cuestionaban de raíz la expectativa figurativa del espectador.
Ese empuje expositivo no solo consolidó la identidad del Rayonismo; también tendió puentes con centros europeos. En el diálogo con París, Berlín o Roma, los rayonistas situaron a la escena rusa en el mapa de la modernidad, enlazando con debates sobre cubismo, futurismo u orfismo que compartían la ambición de reinventar el lenguaje visual desde una lógica experimental.
Estética y gramática visual del rayo
Visualmente, una obra rayonista se reconoce por su tejido de rayos coloreados, picados y angulosos, que cruzan el plano pictórico y generan un ritmo interno. Estas líneas no son meros adornos: simbolizan emanaciones de luz, el verdadero núcleo del motivo. En muchas piezas, la fuente original de esa irradiación —un gallo, un vaso, un árbol— se percibe de forma tenue, como si emergiera y se disolviera en un campo de energía.
Dentro de esa gramática, Larionov diferenció dos grandes orientaciones. Por un lado, un Rayonismo de cuño realista que parte de un referente tangible (animal, objeto, escena) del que brotan haces que estructuran la composición. Por otro, un Neumo- o Pneumo-Rayonismo, donde el referente se descompone por completo, quedando en escena únicamente la trama de luz. En esa deriva, la individualidad del motivo se diluye: el “yo” del objeto —y también el del autor— deja de ser el centro del cuadro.
El efecto es muy particular: la superficie vibra con capas cruzadas, los bordes se quiebran y el espectador se ve invitado a “leer” el cuadro como un campo de fuerzas más que como una ventana a un lugar reconocible. En esa clave, piezas como un Rayonismo rojo de Larionov despliegan abanicos angulados donde la profundidad nace del cruce de los haces, no de una perspectiva tradicional.
Color, energía y el concepto de faktura
En el Rayonismo, el color no describe: actúa. Se comporta como energía visible que palpita, opone contrastes y marca ritmos. Goncharova lo explota con paletas radiantes —basta pensar en sus bosques de azules y verdes, donde el follaje se vuelve luz filtrada—; Larionov, por su parte, a menudo introduce rojos incandescentes o tonalidades eléctricas que intensifican la sensación de choque dinámico.
Este enfoque enlaza con otro término clave de la vanguardia rusa: la faktura. Más que “textura” al uso, alude a la presencia material y sensorial del soporte y de los recursos plásticos. En contexto rayonista, la faktura abarca textura, sí, pero también matiz, brillo, cromatismo, incluso la vibración afectiva que un conjunto de rayos puede suscitar en el espectador. Todo ello son cualidades “de superficie” que expresan la esencia del material y de la luz que lo recorre.
Además, los rayonistas defendieron la noción de vsechestvo —traducible como “todoísmo” o “everythingism”— para explicar por qué su estilo se nutre y, a la vez, trasciende cubismo, futurismo y orfismo. En un mundo de intercambios veloces, los estilos florecen a la vez y se combinan; su respuesta fue sumar y reformular. Por eso incorporaron guiños al arte popular ruso, escogieron animales y objetos de su entorno y mantuvieron, a propósito, un pulso primitivista en la factura, en solidaridad con los pintores de casas u oficios tradicionales.
Simultaneísmo, orfismo y futurismo: un cruce de caminos
En la Europa de principios del siglo XX, varias corrientes investigaban fenómenos similares desde ángulos distintos. El simultaneísmo, asociado a Robert Delaunay, se apoyó en teorías científicas del color —especialmente el contraste simultáneo— para traducir en pintura la idea de una percepción en la que la luz y el color operan a la vez en el ojo. Esa intuición, muy musical y cósmica en su planteamiento, sintonizó con la exploración rayonista de la coexistencia de haces en el espacio.
El crítico Guillaume Apollinaire, al hilo de esas investigaciones cromáticas, acuñó en 1912 el término orfismo en la Section d’Or, un paraguas útil para designar una abstracción vibrante sustentada en color y ritmo. Por su parte, los futuristas italianos reivindicaron en 1913 —en revistas como Der Sturm y Lacerba— haber incorporado con prioridad la idea de simultaneidad al representar velocidad y multiplicidad de instantes. Los rayonistas, desde su especificidad rusa y su devoción por la luz, circulaban por el mismo mapa de preguntas: cómo captar lo que sucede a la vez, cómo traducir la percepción cambiante del mundo moderno.
Temas y motivos recurrentes
La luz como energía es el gran tema. No es un foco que ilumina objetos, sino una fuerza que los atraviesa, los desborda y los pone en relación. De ahí la frecuencia de composiciones donde líneas luminosas simulan la dispersión solar en la naturaleza o el destello de la iluminación eléctrica recién implantada en calles y espacios públicos. La obra “Alumbrado público” delata esa atención a la ciudad y a sus fulgores tecnológicos.
El segundo gran tema es el movimiento. Las formas parecen fracturarse en rayos que sugieren un tránsito constante, un fluir que niega la inmovilidad del motivo. Esta poética le va como anillo al dedo a animales —el Gallo y gallina de la tradición rural—, a objetos de vidrio —donde la luz se quiebra— o a paisajes —una Playa reconstruida por destellos—. En todos los casos, la figura se contamina de energía hasta casi borrarse.
Por último, la dimensión metafísica del conjunto: al pintar rayos, los artistas hablan de lo inmaterial que nos une. La obra se vuelve un medio para meditar sobre la conexión universal, sobre el pulso invisible que recorre las cosas. La aparente frialdad “científica” —rayos, refracción, UV— convive con una intensidad espiritual que busca revelar fuerzas que, sin color y trazo, escaparían a la mirada.
Impacto e influencia
Aunque de vida corta, el Rayonismo tuvo un impacto duradero en la vanguardia rusa. Su manera de entender la abstracción —a partir de luz, no de geometría pura— aportó un camino distinto que resonó en las propuestas de Kazimir Malévich y su suprematismo, o en la orientación material y técnica del constructivismo. La idea de la obra como campo de fuerzas, y la centralidad de la faktura, ayudó a ensanchar el repertorio de recursos de la abstracción temprana.
Fuera de Rusia, el eco fue notable: el diálogo con el orfismo y las afinidades con el futurismo contribuyeron a forjar una sensibilidad internacional que entendía el arte como exploración de energía y percepción. En el largo plazo, la atención al movimiento, a la luz y a lo inmaterial encontró continuidad en experiencias posteriores, desde el arte cinético hasta prácticas digitales que programan la luz y el color para crear entornos inmersivos.
Por añadidura, la gramática de ángulos entrecruzados y ritmos cromáticos dejó huella en diseño, gráfica y arquitectura, donde patronajes “radiantes” y composiciones dinámicas evocan aún hoy aquella intuición radical: la forma puede surgir de la interferencia de rayos, no de la silueta de un objeto.
Obras clave y ejemplos representativos
El corpus rayonista es relativamente acotado, pero muy elocuente. A continuación, una muestra de piezas y series, entre 1909 y la década de 1910, donde se asientan sus rasgos principales y se adivina su evolución estilística:
- Autorretrato (1910): ensayo temprano de Larionov sobre cómo integrar figura y haces; el rostro se ve afectado por una red de rayos que lo dinamiza.
- Vidrio / Glass (1909-1912): estudios sobre refracción en superficies transparentes; los rayos “se doblan” y generan una trama etérea que desmaterializa el objeto.
- El buey (1910): motivo rural en clave de rayos; el animal se recompone en planes lumínicos que recuerdan la tradición popular reinterpretada.
- Gallo y gallina (1912): ejemplo de Rayonismo “realista”; de las figuras emanan haces que ocupan el plano, borrando el contorno a favor de la energía.
- Rayonismo rojo (1911-1913): abanicos de rojos intensos y ángulos cortantes; despliega la profundidad a partir de superposición de haces.
- Alumbrado público (1911): la ciudad moderna como laboratorio de luz artificial; destellos eléctricos convertidos en ritmo visual.
- Playa (1912): paisaje abierto estructurado por rayos; el horizonte se vuelve una vibración cromática más que un límite físico.
- Composición (1920): epílogo tardío; la referencia figurativa casi desaparece y prevalece el campo de luz organizado por líneas.
- Lirios rayonistas (1913), de Goncharova: naturaleza traducida a haces; el motivo floral se funde con una malla cromática radiante.
- Cabeza de toro (1913), de Larionov: fuerza animal convertida en estructura de ángulos y choques de tono.
- Salchichas y caballa rayonista (1912), de Larionov: naturaleza muerta “electrificada” por rayos; la materia se somete a la energía que la atraviesa.
- Composición rayonista (1915), de Larionov: giro plenamente no objetivo; líneas superpuestas y color en capas que sugieren pulsación interna.
Trayectoria vital, transición y declive
Los acontecimientos históricos pesaron. El estallido de la Primera Guerra Mundial interrumpió el impulso del grupo; Larionov y Goncharova se trasladaron a París y volcaron su talento en escenografía y diseño para teatro y ballet. Aquel cambio de foco, sumado al ascenso de propuestas como el suprematismo o el constructivismo, hizo que el Rayonismo perdiera visibilidad a partir de 1914.
No fue un fracaso, sino un eslabón decisivo: una estación experimental que demostró que la abstracción podía brotar del estudio de la luz y su circulación en el espacio. Su permanencia real no se mide por escuelas, sino por ideas: luz como materia prima del cuadro; faktura expandida; y una sensibilidad abierta al cruce entre arte y ciencia que seguiría inspirando a generaciones posteriores.
Quien hojee hoy la historia del arte verá en el Rayonismo un gesto audaz, quizá breve, pero decisivo: una apuesta por pintar no las cosas, sino lo que las une. Entre inflexiones y reflexiones luminosas, aquellos lienzos enseñaron a mirar el mundo como una red de rayos en tránsito, y a la pintura como un espacio donde esa energía se hace visible, tangible y, por qué no, un poco mágica.
